Het Parijse muziek­leven in de eerste helft van de 18^e eeuw was bij­na net zo kleur­rijk en gevarieerd als Don Quichotte chez la Duchesse. Niet min­der dan vier the­aters don­gen naar de aan­dacht van het pub­liek. De Académie Royale de Musique van Lully en Lodewijk XIV fungeerde als het tra­di­tionele brand­punt van lyrisch (en soci­aal) ver­maak. De stroom van nieuwe, dure pro­duc­ties en het matige man­age­ment maak­ten al het goud voor en achter de scher­men van dit logge insti­tu­ut tot een masker voor armoede. Vooral her­schreven Lully­klassiekers vulden er de stoe­len – ​“oude” muziek, voor een pub­liek dat vaak maar enkele jaren terug­keek. Meer flex­i­bele con­cur­renten als de Comédie Italienne en voor­lop­ers van de Opéra Comique had­den onder­tussen het patent op vernieuwing. Niet alles ver­liep daar finan cieel vlekkeloos, want muziek­the­ater vroeg (en vraagt) veel investerin­gen, maar het brede pub­liek bleef ten­min­ste terugkomen dankz­ij inno­vatieve pro­duc­ties en een flinke dosis humor, zoals in dolkomis­che par­o­dieën op tragédies lyriques.

Moeten we de Académie (of toch haar pub­liek) dan afschri­jven als hopeloos con­ser­vatief? Werd er nooit gelachen? De regel wordt beves­tigd door de uit­zon­der­ing: Joseph Bodin de Boismortiers kome­die Don Quichotte chez la Duchesse werd een van de grote suc­cessen van 1743, zek­er ook dankz­ij het over the top libret­to van Charles­Simon Favart naar Cervantes’ klassiek­er. Bij de pre­mière werk­te en pub­liceerde Boismortier al zo’n twintig jaar in Parijs. Hij was een pub­liek­slievel­ing op het hoogtepunt van een zeer lucratieve car­rière. In datzelfde jaar veroverde hij met een ker­st­motet het podi­um van de illus­tere Parijse con­certreeks Le Concert Spirituel, ter­wi­jl hij in 1747 met de pas­torale Daphnis et Chloé nog eens tri­om­feerde in de Académie Royale.

De pres­tigieuze uitn­odig­ing aan Boismortier en Favart was eigen­lijk opmerke­lijk. Beiden kwa­men immers uit de stal van de hier­boven genoemde komis­che the­aters, die door de boven­klasse eerder wer­den gezien als oor­den voor guilty plea­sure. Allicht wer­den de Académie­directeurs over­tu­igd door de zachte hand waarmee de jonge Favart de sus­pecte straatthe­aters een nieuwe richt­ing gaf, met min­der schuine grap­pen en meer ​“galant et comique”. Favart werk­te mee aan de open­ing van de eerste Opéra Comique in 1743, het start­punt van een niet alleen artistiek suc­cesvolle maar ook soci­aal hoogst accept­abele tra­di­tie. In 1758 werd hij er zelfs directeur, nadat het huis was gefu­sioneerd met de con­cur­rerende Comédie Italienne.

De ​“ver­nuftige edel­man Don Quichot van La Mancha” diende min­der vaak als operath­e­ma dan bijvoor­beeld de helden van Ovidius, maar Favart en Boismortier waren zek­er niet de eni­gen die zich door de dolende edel­man lieten ver­lei­den. Onder andere Lalande, Rameau en Grétry zetten zijn avon­turen op muziek in respec­tievelijk een bal­let, toneel­muziek en een opera. Cervantes’ werk is dan ook ​“een schit­terende avon­turen­ro­man […] met een lach wekkende (en vaak ook meel­i­jwekkende), par­o­dis­tis­che hoofd­figu­ur en een even dom als ontroerend knecht­je”, aldus Kees Fens in zijn nawo­ord bij Barber van der Pols prachtige ver­tal­ing (Athenaeum, 1997). Als we echter bedenken dat Cervantes eigen­lijk een par­o­die schreef op de mid­deleeuwse rid­derver­halen vol hoofse liefde, dan vor­men er zich heel andere, meer naar bin­nen gerichte inzicht­en. Opnieuw Fens: ​“Het was niet eerder ver­toond: een roman­figu­ur wiens hoofd en hart door het lezen van lit­er­atu­ur op hol zijn ges­la­gen en die de hem omrin­gende wereld her­schept naar die lit­er­atu­ur. Hij is de hoofd­figu­ur van zijn eigen ver­beeld­ing, [het is] lit­er­atu­ur die werke­lijkheid wordt.” Dat Don Quichot vocht tegen zijn eigen wind­molens, is voor Nabokov over­tu­igend als hij in 1952 aan Harvard University betoogt dat ​“wij niet langer om hem lachen. Zijn bla­zoen is medeli­j­den, zijn ban­ier is schoonheid. Hij verte­gen­wo­ordigt alles wat ted­er is, ver­loren, zuiver, onzelfzuchtig en dap­per. De par­o­die is een toon­beeld geworden.”

Een paar eeuwen voor Nabokov lachte men nog volop met Don Quichot, ook bij Boismortier. De plot laat zich lastig samen­vat­ten – laat Stefaan Degand u er heel­huids doorheen gid­sen – maar het spel begint als de her­to­gin, verk­laard Cervantes­fan en ver­momd als Altisidore, besluit om haar gast Don Quichot te ver­lei­den en de plaats van zijn geliefde Dulcinea in te nemen. Een groots ​“rid­der­lijk” spek­takel moet de hidal­go over­tu­igen van haar kwaliteit­en, uit­er­aard tev­ergeefs: akte na akte wordt onze ambitieuze heldin vers­maad ter­wi­jl Don Quichot afgeleid raakt door alle ​“magie” om hem heen, steeds op zoek naar Dulcinea (in feite een veront­waardigde boerin). De farce is uit als een dien­aar verkleed als de tove­naar Merlijn ver­schi­jnt om de lof te zin­gen van de dap­pere rid­der. Altisidore, plots koningin van Japan, biedt Don Quichot haar rijk, ter­wi­jl knecht Sancho Panza de troon van Congo kri­jgt. Een laat­ste diver­tisse­ment vol ​“Japanse” muziek begelei­dt de plechtige kroning.

Boismortier haalde onder­tussen zijn slag thuis in de Académie Royale. Waar de upper class (Don Quichot, Altisidore en Merlijn) zich net­jes uit­drukt in een ​“acad­emisch” idioom, begint dat kad­er steeds verder te scheuren door con­trasterende sti­jlen, vaak in het koor of zoals in Sancho Panza’s ont­boezemin­gen in vaude­ville-sti­jl. Terwijl iedereen ook muzikaal een masker draagt, spreken alleen Don Quichot en de boerin, ​“Dulcinea”, recht uit het hart. Maar wie mag je nog geloven?

Albert Edelman