Iemand heeft u vast wel eens verteld dat grote veran­derin­gen gelei­delijke processen zijn, die tijd ver­gen. De aller belan­grijk­ste rev­o­lu­tie in de muziekgeschiede­nis voltrok zich nochtans in een paar uur tijd, en wel op zater­da­gavond 24 feb­ru­ari 1607. Toen liet toen Claudio Monteverdi in een zold­ervertrek van het her­to­gelijke paleis in Mantua zijn Orfeo op de wereld los. Twee dagen na de pre­mière jubelde hofthe­oloog Cherubino Ferrari dat ​“zow­el libret­tist als com­pon­ist erin ges­laagd [waren] de aan­driften van het hart ongeëve­naard com­pe­tent in beeld te bren­gen. De muziek diende de poëzie zo goed dat er nooit nog iets mooiers te horen zal zijn.” 

Naar de nor­men van onze eigen tijd klinken Ferrari’s lof­be­tuigin­gen vreemd: voor 21e­eeuwers is het nor­maal dat kun­st eerst het hart en dan pas de herse­nen aanspreekt, en dat kun­ste­naars de over­dri­jv­ing niet schuwen om de emo­tionele lad­ing van een tekst over te bren­gen. Maar begin 17^e eeuw waren bei­de aspecten onge­ho­ord rev­o­lu­tion­air omdat ze het bestaande muziek­beeld zo ingri­jpend veranderden. 

Het zit ongeveer zo. Tot cir­ca 1600 was álle muziek poly­foon gedacht, met meerdere gelijk­waardi­ge melodieën die zon­der een geïm­pliceerde hiërar­chie ​“tegen elka­ar aan” gecon­strueerd wer­den. De resul­terende muziek klonk wat con­denser dan we momenteel gewoon zijn, en de tek­stver­staan­baarheid leed daar soms onder. In Monteverdi’s Orfeo (1607) en Marco da Gagliano’s La Dafne (1608) wordt de relatie tussen tekst en muziek rad­i­caal omge­draaid: in het nieuwe oper­a­genre wordt één solo (zang)stem uit het poly­fone keursli­jf bevri­jd om een medi­um voor gevoel­sex­pressie te wor­den, met de tekst als enige lei­draad, en een nage­noeg onbeperk­te vri­jheid voor de zanger om álle mid­de­len aan te wen­den om de tekst cen­traler te stellen. De andere par­ti­jen kri­j­gen een eerder begelei­dende func­tie, en het har­monis­che fun­da­ment wordt zelfs ten dele geïm­pro­viseerd (op basis van een ​“beci­jferde” basli­jn die sug­gesties geeft voor de inter­vallen in de akkoorden). 

Hoewel Monteverdi’s rev­o­lu­tie eigen­lijk het klink­ende resul­taat was van een veel ruimer renais­sancethe­ma – de zoek­tocht naar de ware wor­tels van het antieke Griekse the­ater –, zou zijn omwen­tel­ing uitein­delijk de barok inlu­iden, en álle muziek vanaf dan bepalen. Zonder Orfeo zouden Bach, Beethoven en Brahms er nooit geweest zijn. De Beatles en de Sex Pistols wellicht ook niet, en Eminem al hele­maal niet: rap is de nauw­ste pop­muzikale ver­want van Monteverdi’s nieuwe muziektaal. 

Het Milanese baro­kensem­ble Il Giardino Armonico stelde voor dit con­cert een pro­gram­ma samen met instru­men­tale muziek uit de eeuwen aan weer­sz­i­j­den van Monteverdi’s schis­ma. Het gebeurt niet vaak dat een barok­for­matie mate­ri­aal van vóór 1600 op het pro­gram­ma plaatst, maar Il Giardino draagt zijn pio­nier­srol hoog in het vaan­del: begin jaren 90 realiseerde het met hit­sige en borstelige strijk­ers toon een ​“extreme make­over” (=cur­sief) van Vivaldi’s Quattro Stagioni die het meest uit­gekauwde stuk uit de canon defin­i­tief uit de hotel­lob­by zou emanciperen. 

Dit pro­gram­ma draagt de titel La Morte del­la Ragione, of ​“De dood van de rede”, naar een anon­ieme pavane uit een 16e­eeuws man­u­script met Italiaanse dansen. In de ruimere zin slaat de titel op de over­win­ning van de nieuwe barokke zin­tu­iglijkheid op het intel­lec­tu­al­isme van de renais­sance. We moeten ons er nochtans voor hoe­den de muziek van de 15^e en 16^e eeuw tot louter ratio te reduc­eren. Ook voor Josquin Desprez vor­men de tekst en de emoties die de tekst oproepen de aan­lei­d­ing tot een com­posi­tie. Dat Josquins inspi­ratie com­plexe meer­stem­mige tex­turen voortbracht, 

neemt niet weg dat zijn muziek oorstre­lend wellu­idend en de tekst door­gaans per­fect ver­staan­baar is. In zijn Déploration sur la mort d’ Ockegem brengt Josquin hulde aan Johannes Ockeghem door diens com­posi­tieken­merken bewust te imiteren: com­plexe poly­fonie, (beheer­ste) expressie, lage reg­is­ters en een beweeglijk­er bas dan gebruike­lijk kleuren deze sub­lieme klaagzang. 

Veel meer dan in de barok, zijn imi­tatie en intertek­stu­aliteit in de renais­sance belan­grijke ambities bij het com­poneren. Het feit dat min­stens vijf zettin­gen van het chan­son De tous biens plaine door Alexander Agricola bewaard bleven, illus­treert de 16e­eeuwse sta­tus van vari­aties op een bestaand the­ma. In de orig­inele ver­sie door Hayne van Ghizeghem maak­te De tous biens plaine furore over heel Europa. Het is niet moeil­ijk te begri­jpen waarom: de tenormelodie is een onweer­staan­bare oor­wurm en het lied ademt een tri­om­fan­telijk soort gelukza­ligheid uit. De tous biens plaine komt in maar lief­st 25 hand­schriften voor, en vooral de superius­ en tenor­par­tij vor­men de basis voor ontel­bare liederen, motet­ten, en mis­sen van andere componisten. 

Dat Monteverdi’s rev­o­lu­tie de muziekgeschiede­nis in tweeën spleet, neemt niet weg dat som­mige ​“oude” com­pon­is­ten de nieuwe muziek­taal al hoor­baar aan kondig­den. Giovanni Gabrieli zou zich momenteel wellicht als renais­san­ce­poly­fon­ist pro­fil­eren, maar zijn groot schalige, drama­tis­che muziek voor de Venetiaanse San Marco past qua expres­siviteit nauwelijks nog bin­nen de con­t­role en de bal­ans die eerdere gen­er­aties poly­fon­is­ten prefereerden. 

Stefan Grondelaers