Georg Friedrich Händel com­poneerde het ora­to­ri­um Belshazzar tij­dens een van de meest cre­atieve zomers uit zijn lev­en. We schri­jven 1744, drie jaar nadat deze Duitse inwij­kel­ing in Londen zijn laat­ste oper­avoorstelling had gegeven. Intussen was zijn drama­tis­che focus defin­i­tief ver­schoven naar het Engelse ora­to­ri­um, een genre dat hij eigen­handig eigen­handig in het lev­en had geroepen. Het las als een staal kaart van alle muzikale invloe­den die in de loop van zijn car­rière op hem had­den ingew­erkt: het Duitse ora­to­ri­um, de Italiaanse opera seria en de Engelse masque en koor muziek. Die bewuste zomer vat­te Händel het plan op een volledig seizoen van Engelse ora­to­ria te pro­gram­meren in het ziel­to­gende King’s Theatre in the Haymarket. Er was dus werk aan de winkel.

Op 21 augus­tus 1744 – de inkt van het bril­jante Hercules was amper droog – begon Händel aan Belshazzar. Drie weken lat­er had hij de eerste twee bedri­jven al voor elka­ar. Op 13 sep­tem­ber schreef hij een laaiend ent­hou­si­aste brief aan zijn libret­tist Charles Jennens: ​“It is indeed a Noble Piece, very grand and uncom­mon; it has fur­nished me with Expressions, and has giv­en me Opportunity to some very par­tic­u­lar Ideas, besides so many great Choru’s. I intreat you hearti­ly to favour me Soon with the last Act, which I expect with anx­i­ety.” Op 23 okto­ber voltooide Händel zijn nieuwe ora­to­ri­um, dat op 27 maart 1745 in pre­mière ging.

In zijn brief sloeg de com­pon­ist spijk­ers met kop­pen. Het libret­to van Belshazzar is inder­daad groots, nobel en onge­bruike­lijk. Zelden waren actie en reflec­tie in een ora­to­ri­um zo goed in bal­ans. Al in de open­ingsregels van het eerste bedri­jf, dat bij­na even lang is als de twee
vol­gende samen, stelt Jennens scherp op het morele ver­val en de nakende onder­gang van Belshazzars imperi­um. Uit his­torische tek­sten van Herodotus en Xenophon dis­tilleert de libret­tist een kad­er voor de sleu­telscène van het tweede bedri­jf: het hei­dense feestmaal aan het hof van Babylon, zoals opgetek­end in het oudtes­ta­men­tis­che boek Daniël. Na Belshazzars heiligschen­nis staan de nood­lot­tige gebeurtenis­sen van het derde bedri­jf in de ster­ren (of beter: op de muur) geschreven.

de muur) geschreven. Geen drama­tisch detail ontsnapte aan Händels aan­dacht. Ook zijn par­ti­tu­ur neemt de luis­ter­aar vanaf de eerste noot bij de lur­ven. De Franse ouver­ture vertelt het hele ver­haal in gebalde vorm, met een majestueuze open­ing en een fugatis­che wervel­wind die zijn slotakko­ord blind­el­ings tege­moet raast. Wat vol­gt, is een toon­beeld van de vri­jheid en inven­tiviteit die Händel – bij uit­stek in het ora­to­ri­um­genre – aan de dag kon leggen. Hier geen starre afwis­sel­ing tussen recitatieven en aria’s, maar een flex­i­bele muzikale archi­tec­tu­ur met ruimte voor experiment.

Opmerkelijk is bijvoor­beeld het belang van het recita­ti­vo accom­pa­g­na­to. Händel had een zwak voor deze recitatiefvorm met orkest­begelei­d­ing, die de gren­zen tussen de lyrische, bespiege­lende aria en het actieve recita­ti­vo sec­co met continuo­ begelei­d­ing doet ver­vagen. Vooral in zijn ora­to­ria geven accom­pa­g­nati vaak gestalte aan drama­tis­che scharnier­mo­menten van twi­jfel, ver­war­ring, waanzin of hys­terie. Geen won­der dat Händel er ook in Belshazzar genereus en avon­tu­urlijk mee omspringt. Zo zingt Nitocris vlak na de ouver­ture een hartver­scheurend accom­pa­g­na­to over roem en ver­ganke­lijkheid. En ook de scène waarin Belshazzar de onheil­spel­lende bood­schap ziet opdoe­men, kri­jgt vorm als een lang, begeleid recitatief. Dat zelfs het koor daaraan deel­neemt, is een exper­i­mentele ingreep met een immense impact.

Ook de aria’s ver­raden dat Händel zich in dit ora­to­ri­um meer vri­jheid heeft veroor­loofd dan in zijn opera’s, waar de da capo-vorm (A­B­A’) met zijn vir­tuoos geor­na­menteerde her­halin­gen vaak allesover­heersend was. Het ora­to­ri­um­genre was min­der gericht op vocaal ver­toon, en ook de oblig­ate exit na elke solis­tis­che inter­ven­tie viel in deze con­text weg. Zo komt het dat meerdere aria’s uit Belshazzar aan het drieledi­ge keursli­jf wrikken, of naad­loos aansluiten bij een recitatief of koor.

een recitatief of koor. Vooral in de koor­pas­sages toont Händel zich van zijn meest veelz­i­jdi­ge kant. Nu eens becom­men­tarieert het koor de drama­tis­che han­del­ing; dan weer neemt het er actief aan deel. Terwijl de koren van de Babyloniërs en de Perzen respec­tievelijk stu­iteren van over­moed en gal­men van mil­i­taris­tis­che heroïek, ade­men die van de Joden een haast priester­lijke diep­gang in hun archaïserende contrapunt.

Dit soort muzikale karak­teris­er­ing spreekt overi­gens ook uit de solopar­ti­jen. Alles wijst erop dat Händel de psy­cholo­gie van zijn per­son­ages per­fect door­grondde. Het beste voor­beeld hier­van is Belshazzar zelf, die pas diep in het eerste bedri­jf voor het eerst ten tonele ver­schi­jnt. Hem schotelt Händel expli­ci­et ​“pom­peuze” par­ti­jen voor, die zijn woeste roekeloosheid en hard­nekkige groothei­dswaan illus­tr­eren in hun over­moedi­ge virtuositeit.

n in hun over­moedi­ge vir­tu­ositeit. Belshazzar ontvouwt zich als een psy­chol­o­gis­che thriller waar je tegelijk­er­ti­jd wél en níet naar wil kijken. Dat is geen toe­val. Traditioneel wer­den ora­to­ria immers niet scenisch maar con­cer­tant uit­gevo­erd – vaak tij­dens de vas­ten, op avon­den zon­der geën­sce­neerd dra­ma. Daardoor nam de muziek alle visuele ver­ant­wo­ordelijkheid op zich: het zijn de noten zélf die het gebrek aan scenis­che actie moeten com­penseren. Voor een the­ater­tove­naar als Händel was dit gelukkig geen obstakel. Zijn muziek is zo expressief
en pic­turaal dat je de tra­nen van Nitocris op je lip­pen voelt bran­den en Babylon voor je ogen ziet vallen. Elke noot ademt the­ater – al is het, in de woor­den van Donald Burrows, een ​“the­ater van de verbeelding”. 

Katherina Lindekens